Talk with Max Dax

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Hamburg 1979

Talk with Max Dax

Interview by Max Dax
Translated by Kiki van Torx

Thomas Fehlmann, your remarkable career started with the formation of Palais Schaumburg: Looking back, how do you see that time today? It was your time as a student at HfBK—the Hamburg University of Fine Arts.

Yes, I came from Switzerland to study art there. I was lucky enough to have Conrad Schnitzler as a guest professor at HfBK, and his contribution was building a music studio in his workshop where students could enroll to work under his supervision. Even though Holger Hiller wasn’t yet a student at HfBK, Schnitzler’s room somehow became the cell of initiation.

That sounds like a small studio and work in an intimate setting.

It was. Everything was very very simple. He had brought with him a small synthesizer, a delay, and a Revox tape recorder. My experiences there really set the way for me.

Was Joseph Beuys‘ spirit palpable, since Conrad Schnitzler was a Beuys student?

Beuys‘ spirit hadn’t been that unfamiliar to me before since I met him a couple of times as a student, as a guest at HfBK as well as at the Academy of Arts in Düsseldorf where I went to see him. I also saw his performances and exhibitions in which he was always a strong presence. I particularly remember documenta 6 in 1977 where he held his Information Office every day from 11 a.m. to 6 p.m. I went there a lot. You know, I really like that we’re starting off this conversation by talking about Beuys, who was indeed a strong influence on me. Thanks to him, my interest in art turned into an understanding of life and art always going together. Of course back then, I only had questions and none of the answers. I had no idea what it was all about or where it would take me. In hindsight though, those questions standing between me and art were clearly driving me. This basic understanding of Beuys continues to have an effect on me to this day: The fact that questions can result in approaches possibly quite unlike the artist’s original intention. They simply set something in motion. A couple of years ago I released an album on Kompakt titled „Honigpumpe“ (Honey Pump), which was also the title of an installation by Beuys at that very documenta 6 pumping 150 liters of honey through a circulatory tubing system extending over several rooms.

The Honey Pump! You actually saw it! As far as I know, the pump ran constantly throughout his discussions with various invitees from art and science and representatives from political groups. It is regarded as a prime example of his „extended definition of art“.

Exactly. And he also talked to the audience. It was his Information Office, after all. You can find cross references to Beuys here and there throughout my work. His Social Sculpture concept is essential in this context! Because of course, it could and should be applied to an „extended definition of music“ as well.

That’s also an ever-recurring theme in the debate about electronic music and techno —or at least it should be. Techno in any case originated in Berlin and Detroit and not anywhere else because those cities provided open spaces in an urban context where music could happen free of commercial motives. That’s not far from Beuys‘ understanding of art. The term „Social Practice“ can apply both to techno music and a type of art that’s not intended to produce pictures for someone’s wall but instead finds its basis in service to humankind.

I’m very pleased to hear you say that, because I was somewhat disappointed that nobody seemed to relate to the title or cover when I released the album in 2007. They completely ignored the context, as if I’d just made up a title. I’ve always applied the concept of „Social Sculpture“ to Ocean Club as well: The club without a fixed location that invariably worked with people and spaces, constantly building connections to new collaborators—be it on the radio, the Museum of Modern Art in Bonn, or at Tresor.

I’m fascinated by the way Beuys indirectly influenced music. And I’m not even referring to his bizarre recording of „Sonne statt Reagan“ (“Sun instead of Rain”), but to the fact that for instance Kraftwerk’s Emil Schult was a Beuys student, and so was Conrad Schnitzler.

Beuys as an impulse generator for ideas played an important role on several levels. I’m always a little shocked that Beuys seems to have become insignificant to the modern discourse. To me, he is and will always be an important inspiration.

1st Palais Schaumburg Concert 1979
TF, Holger Hiller, Chris Lunch, FM Einheit

In other words: Palais Schaumburg grew on humus, or rather: honey which suggested early on that there should be no barriers between the disciplines, no barriers between art and music.

Absolutely. Take the fact that the band sort of emerged from the Sigmar Polke class. There are only a few steps leading from Beuys via Schnitzler to Schaumburg. Walther Thielsch, who died far to young in 2011, was another regular at Schnitzler’s workshop studio. He was important because he was the one to introduce me to his friend Holger Hiller. All of that happened, by the way, within a very short period of time, only two or three months. Holger Hiller wasn’t even interested in art at the time, he was clearly a musician. He could even read music—unlike me, who had no prior musical knowledge at all. So we met and we complemented each other. Holger Hiller was in the process of putting together a band and was looking for really good musicians. Only the good musicians couldn’t grasp his vision, so he gave up on that. The collaboration with Holger Hiller started almost accidentally. We had the same modular synthesizer, a Korg MS-20. That was nearly reason enough, everything else then just fell into place. At first we were a duo. We recorded our first single in our living room and entitled it „Rote Lichter/Macht mich glücklich wie nie“—and that was the beginning of the band Palais Schaumburg. The creative forcefield between us derived from me being a visual artist while he was a musician. That seemed to pique his interest. In any case, with me he came much closer to his very clear notion of music, and much more effortlessly than with the „real“ musicians. And after he left Palais Schaumburg in 1982, he enrolled at HfBK and studied art.

Were you aware back then that with the self-titled „Palais Schaumburg“ you had produced an album that would have repercussions far into the future and would soon be considered a milestone in German music?

How could we? Of course we didn’t! The way it is when you do something of your own volition. Nothing was designed strategically but arose from the means we had to work with. Technically and artistically.

Palais Schaumburg 1980
Holger Hiller, Timo Blunck, TF, FM Einheit
Palais Schaumburg 1980
Timo Blunck, TF, Holger Hiller, Ralf Hertwig

But that’s what Alfred Hilsberg claims, who released Palais Schaumburg’s first two singles on his label ZickZack. He never tires of stating that the importance of Palais Schaumburg was evident to him from the very beginning.

And I actually believe him. Alfred always supported us with no questions asked. He never tried to tell us what to do in any way. Nothing to complain about there. But as a band, particularly in recording the album, we had two other intellectual influences to consider: Ralf Hertwig, who still went to school, and Timo Blunck, who had just graduated. Both of them had nothing to do with art but wanted to work with us. We all liked each other and got along great, which made things a lot easier, as the band turned out to be stronger than our differences were, which, naturally, we had as well. And all of those elements combined made for an explosive mixture.

There is a saying that every relevant band, especially one consisting of four members, can be reduced to cartoon characters with different traits. Does this apply to Palais Schaumburg, too?

Sure! We had Timo Blunck the snob, art student Thomas Fehlmann, Holger Hiller the loner, and pop fan and hipster Ralf Hertwig. Although the term „hipster“ used to mean something different then, its connotation was much more positive than it is today.

Painting by TF 1980

Let’s go one step further and move on from Palais Schaumburg to you. Not only did you work with Conrad Schnitzler and Holger Hiller, but also with Martin Kippenberger, in addition to Stephan Remmler and The Rainbirds. Not to mention The Orb. All this shows an open-mindedness that doesn’t seem to distinguish between cool and uncool. Which leads to the simple question: Where do you get this kind of openness?

I should point out that I never actually worked with Martin Kippenberger, though we did hang out together. I met him in Polke’s class at HfBK as well—just like Albert Oehlen and Werner Büttner. Martin Kippenberger stood out primarily as an intent supporter of Palais Schaumburg. He was one of the few people to turn up at several shows in different cities during a tour. And that’s also my last strong memory of Kippenberger, who passed away much too early in 1997. After our last tour, where we had a good deal of interaction this way, I only saw him peripherally, out of the corner of my eyes, so to speak, on occasions like exhibition openings—but we never again had such a close, intense connection as we did in Hamburg, at HfBK.

Nevertheless: When you were consulting Stephan Remmler at the start of his spectacular solo career in 1986, Kippenberger did play an important role…

I worked as an A&R consultant for the Hamburg label Phonogram for a while—Palais Schaumburg’s label. But I remember my A&R time as a rather dark chapter in my personal history. Not that I had problems with my artists. But I wasn’t very active as an artist myself during that interim, only brokered creativity for others—I sort of diverted my energies. I also witnessed and accompanied Katja Wingels‘ transformation to Katharina Franck as singer and head of The Rainbirds as A&R back then. I happened to hear her at a birthday party, singing and playing the acoustic guitar, and intuited: This is it! And then The Rainbirds‘ debut album immediately climbed to the top of the German charts. In that capacity I also consulted on Stephan Remmler’s first two solo albums. To answer your question: In 1981, Martin Kippenberger ordered a series of paintings from movie poster artist Götz Valien which he then entitled „Lieber Maler, male mir“ (“Dear painter, paint for me”) and declared artistic principle. Those pieces are world famous today. I wasn’t aware of it though when I hired the same Götz Valien in 1986 to paint the cover for Stephan Remmler’s self-titled debut album. So I guess this ‚Kippenberger connection‘ was more of a sign that certain ideas just lie in wait.

So what happened next? You said you were not happy with your work as A&R?

Right. Towards the end of my consultancy I started getting the electronics into gear. I created and ran a sub-label for Phonogram named Teutonic Beats, which tried to give club music, that was growing like a weed in Germany as well as everywhere else, a platform. We didn’t have anything like it at the time. On Teutonic Beats, Wolfgang Voigt, Moritz von Oswald, and Westbam released their first tracks. The label Low Spirit hadn’t even been born yet. Phonogram’s management however let me know soon that they didn’t see a future for this early version of techno music and that they would like to let me take over the whole business and take it on a journey—preferably away from them. And that’s how I met Alex Paterson, because he was A&R at EG Records in London. I was there when he started The Orb in 1988 and we were in close contact during that formative phase. So my interlude in music business did have profound consequences after all. Because The Orb was the start of a new life in electronic music for me. It’s kind of schizo: On the one hand, I never liked the other side of the desk, but on the other hand, it got me where I am today.

Can you explain what you disliked so much about that „other side of the desk“?

It had to do with a general mindset that didn’t appreciate innovation as much as I thought they should. It was inherit in the system and infected my thoughts for a while. It became apparent to me soon though because going forward had always been my motor, my honey, my essence. I wanted to go back to being an explorer like I had been with Palais Schaumburg. Don’t get me wrong: It’s not about any of the artists I worked with during that time, and I know that all those gold and platinum records I have hidden in a closet somewhere are symbols of appreciation. But I just knew it wasn’t the right thing for me to do. In 1988, the Goethe Institute invited me to Seoul, where I was one of many musicians to contribute music for an art disco. And I knew: This is finally a real challenge for me.

Because Seoul is exotic and smells different?

Not quite. The disco was Germany’s cultural contribution to the Olympic Games in Seoul. The Goethe Institute people thought that a new kind of German dance music should represent our country. That’s how I came to be reunited with Moritz von Oswald and Ralf Hertwig in Seoul. Moritz had been part of Palais Schaumburg for a brief period during the last phase of the band.

Palais Schaumburg 1984, Moritz von Oswald, Ralf Hertwig, TF
pic by Anton Corbijn

If I may I interrupt you for a second: Moritz von Oswald is considered today to be one of the great pioneers in electronic music. Could you sense that enormous potential in him at the time?

In this context I would like to tell a true story that hardly anybody knows. Palais Schaumburg’s last album was supposed to be a completely instrumental rhythm-oriented record—if it had been up to us. But the label refused the finished album and sent us back to the studio to add lyrics and vocals. And we complied, which in hindsight was a huge mistake. We were working on our vision of an instrumental kind of dance music at the time, but they talked us out of it. I’m still angry that we didn’t stand up for ourselves in this.

Why not release it now?

Don’t get me started. The recordings are gone. The masters tapes were used up in different types of edits, extended versions and stuff like that—the material had been rejected, after all. We didn’t think we would have use for it anymore. There are no copies. Another ‚lost album‘. Historically speaking, it was exactly the time when NDW was brutally killed off. A lot of good things came to die back then.

The Orb in Scotland 1995
TF, Andy Hughes, Alex Paterson

So let’s go back to the good things. Despite all setbacks, you did get a chance to impact electronic music—with The Orb. How did you and Alex click? How did you recognize each other?

It took all but half an hour and was even more his doing than mine. Instead of the usual A&R conference room smalltalk, he took me out to the London Shoom Club my very first night and introduced me to his two best friends Jimmy Cauty and Youth. Especially Jimmy Cauty from The KLF really impressed me that night and we became friends instantly. After that night, I visited both Alex and Jimmy at home regularly. At the time I spent what seemed like 4/5 of my time in London and the rest in Berlin. I was considering moving to London all the way. In any case, Alex intended to release the Teutonic Beats compilation with new German music—with Gabi Delgado, Jörg Burger, Moritz von Oswald’s project Marathon, and some of my music, among others. To promote it, we were planning to invite a wider selection of British press to West Berlin—and we did. The date of this summit turned out to be the exact weekend when the wall was opened. Now that’s what I call good advertising! Those journalists didn’t know what hit them. One of the singles from our compilation actually made it into the English Top 20 and even reached number 1 of the dance charts: „Movin'“ by Moritz von Oswald’s project Marathon. And after the wall came down, it was obvious that I would have to go back to Berlin, to a reunited Berlin. We knew this was going to be exciting, even though we couldn’t imagine what was about to go down.

Berlin became the navel of the world overnight.

Exactly. Alex had always had an affinity to Berlin. As roadie for Killing Joke he’d been to the Hansa Studios often, so he had already lived and worked in West Berlin for months at a time and taken a shine to the city. Naturally, he was very moved and grateful to be able to witness the wall falling so immediately—and in connection to the music that would be his and our future. To us, it was nothing less than a euphoric melange.

3MB 1992
Moritz von Oswald, Juan Atkins, TF

It has now been almost exactly 25 years since the wall came down…

Moritz von Oswald moved from Hamburg to Berlin shortly before the fall of the wall and we restarted our collaboration—we worked intensely. We did a lovely LP with Billy McKenzie and started producing instrumental music. We then took an important trip to Detroit together where we had some good connections to the colleagues from Underground Resistance—or, to be more specific: Jeff Mills and „Mad“ Mike Banks. Mike introduced us to everybody and showed us the city through his eyes during the fortnight we spent in Detroit. We had already started working with Blake Baxter and also stayed at his place. Then we moved on to Juan Atkins and Eddie ‚Flashin’ Fowlkes. The results of these collaborations were released on Tresor Records, laying important groundwork for what was to come. The release documented our emotional bond as well as our own learning process.

What exactly did you learn in Detroit?

That they are only human after all. Even in Detroit a good idea is essential, much more so than technical skills. We were once and for all past the time where you could claim: „As soon as we have the right machine, we can finally realize our ideas.“ The Detroiters really opened our eyes to that reality, but it also confirmed our suspicions. To be fair, it has to be said that technology changed radically and irreversibly during that dark time between 1984 an ’88. While you still had to fork over several hundred Marks for one day in a studio in 1986, a reasonable investment now made it possible to own production resources and use them anytime, day or night. But above all else, we came home from our Detroit experience with more self-confidence, ready to make a new start. We knew there could be no more excuses and getting ahead was up to nobody but us. The motto was: Yes, we can. And we can do it right now.

How to you see the role of techno as a kind of musical Esperanto, an international language of music? Some even call it „the world’s greatest youth movement“.

In a way, Techno meant equality. That was it’s greatest, most important quality. People in Detroit treated us Germans, us Europeans with a respect that knew no class distinction. The language barrier was forgotten, there was only the mixer as a central connection hub. We were international. The Detroiters were understood at Tresor Berlin, and so were we at Underground Resistance headquarters where we were always welcome.

The Orb 2006, pic by Constantin Falk

How would you place The Orb in this context?

In the beginning I co-wrote and produced only individual tracks. The turn of the decade was a euphoric time in my life strongly shaped by my perception of music and my music- related social environment. I enjoyed the music, I consumed it, I produced it. It went beyond all expectations, a regular trip. Every day Jimmy and Alex surprised me with new ideas. At that stage I was not yet part of the live band. The concept of those days involved Alex producing tracks with different collaborators and then developing an album from them. Alex was the link between those collaborations. After the second album, Alex and Kristian „Thrash“ Weston, who had replaced Jimmy by then, asked me to join them as a permanent member, which meant from now on I would get to work on every track. That was in 1993/4. One year later we released the album „Orbus Terrarum“ which established us in the States. Rolling Stone magazine praised it to the skies with five stars and gave The Orb years of touring through America, a success and impact we’re still drawing on today. When we’re touring in the U.S. we have an audience we couldn’t dream of in Germany. Our American fans are loyal, numerous and as enthusiastic as ever. Recently someone told me backstage in San Diego: „Hey Thomas, I’d like to introduce you to three generations of The Orb fans! This is my father, and this is my son.“ We seem to have an audience that’s growing fresh fans. I will never forget The Orb performing at Woodstock Festival 1994 on the main stage. I was standing at the edge of the stage—Carlos Santana to the left of me and Trent Reznor to the right. They were watching The Orb and grooving to the music.

The Orb live in London 2008, pic by Mike Coles
The Orb 2012, pic by Benjamin Biel

It must have felt great to be so successful with the very first album you worked on in your new capacity.

Of course! We were really pleased because The Orb had sort of created a new genre bringing electronic music from the club into the living room. It was completely unexpected and I still wouldn’t say „Orbus Terrarum“ was exactly easily accessible. It’s an album the listener needs to work on, it doesn’t butter you up. That was something exceptional. So there you have it: Yes, we can.

Shortly before that, in 1994 The Orb had recorded an album with Robert Fripp.

Right, although we didn’t release it as The Orb but as the acronym FFWD—from „F“ripp, „F“ehlmann, „W“eston und „D“ uncan Paterson, Alex‘ first name. That album is very, very important to me to this day because it was Fripp himself whose presence had once encouraged me to buy my Korg MS-20. And two weeks later I took it to Conrad Schnitzler. That was back in 1979: Fripp was in Hamburg to introduce his new Frippertronics technology he had developed with Brian Eno: a constellation of two tape recorders set up in a row that produced fascinating tape loops. Fripp used it to create layers of Guitar tracks so he could basically play with himself.

Robert Fripp, Hamburg 1979, pic by TF

Did Fripp play at HfBK?

At first he played at Goofy, a record store at Eppendorfer Baum. He played there for free. He stayed for a week and I got to look after him because my friends who worked for Polydor didn’t have the time to be there around the clock. This way, I got to spend a lot of time with him. I asked him to present Frippertronics at HfBK as well. Fripp was incredibly open: He suggested Thursday at five, and he really did show up at HfBK that Thursday and played a two hour solo concert in the screening room—for free! That served as the initial spark for me: I wanted to actively work with music. For this, I even canceled a trip to Africa with my girlfriend and instead invested the money in my MS-20.

How was the reunion with Fripp in 1994?

It was great. Spending time in the studio and recording an album with him was pure romance. Incidentally, Fripp says today that he considers „FFWD“ to be the best collaborative album of his career. In that sense, those sessions completed a circle of goodness.

What is essential for a musical collaboration?

It sounds self-evident, but the most important thing is listening to each other. One shouldn’t be awestruck when a legendary musician like Robert Fripp enters the studio. It’s important for the core to be intact. For The Orb this meant the connection between Alex, Kris and myself. We were always able to communicate telepathically. Alex has never rejected any of my suggestions. He is always constructive, always says: go. He lets things happen, adds something, listens and of course he brings in his own ideas. In those 25 years we’ve been working together he never acted differently. And that brings a deep calm not only to me, but to all of our collaborators who can sense that they’re working with musicians acting together instead of against each other.

Adding a new element can deal a whole new hand. I’m referring to Lee „Scratch“ Perry. Could you describe your collaboration with him?

It was very hip indeed, having him out in the Uckermark, and a big surprise as well. We had agreed to work together for a week and expected with any luck to maybe get as much as four tracks out of it. We had prepared the beats for those imaginary four tracks. What we didn’t expect was for those four tracks to be finished the first day. Lucky for us, Lee Perry is a notoriously late riser while we are early birds. This time shift gave us the chance to produce new beats in the mornings while Lee Perry was still asleep. We had to work fast which made for pleasantly spontaneous, easygoing sounds. We probably would never have agreed to work this way, but in hindsight it turned out to be a stroke of luck. We just wanted to provide more material so we would be able to make full use of this great chance to work with the master. So our only standard was the fun factor: Does the beat kick enough, does it have enough meat to make up a track—and moving on. By day two we found ourselves in a kind of euphoric autopilot mode. We were constantly grinning cause it was nice to see that when jumping down a cliff we could indeed swim. After Lee was gone we took our time to finish the tracks and were utterly amazed to find we had completed 16 tracks.

The Orb and Lee Scratch Perry 2012

You have released a number of solo albums in your own name Thomas Fehlmann, working as an artist/producer as well as a remixer. Your solo work seems to take you much longer…

Yes, and I do consider that to be core of my work, the phase of testing and honing production techniques. Alex has always encouraged me to pursue my own projects apart from The Orb. Which I don’t take for granted. I’ve experienced competitive situations throughout my career, even with Palais Schaumburg, and it rather froze my creativity. Interestingly, I worked with Alex as The Orb at the same time as Moritz von Oswald and Mark Ernestus started Basic Channel. It was good timing because this way we could avoid any narcissistic collisions. Like me, he has experienced a liberation and has thrived splendidly. Only after certain barriers are overcome one can find their own musical style. And that is essential since we’re all using the same equipment. That’s the reason I entitled my first album on R&S in 1994 „Flow“. And I’ve followed that narrative since. However, compared to my work with Alex, I proceed at a snail’s pace when working on my own, much to my chagrin. But that’s just the way it is.

Artwork by Bianca Strauch

Can you describe your personal artistic style?

It has a lot to do with the aforementioned flow, with patience and lucky coincidences. When you’re riding your machine against the grain and you find out how much conventions suck—even your own—you come up with alternative methods. Then you take a look around and suddenly there is something. On the other hand, every machine has two to nine sounds I like so much I use them over and over again. And that can be one way of creating a continuity—you don’t have to constantly reinvent the wheel. You can be lazy and reuse the same things, put them in a different context. And clearly a big part of my solo work is my playful meandering between different genres: There is the more dance- oriented club music, and then there’s a more artsy, more ambient, more jazzy kind of music. I feel at home with listening music because breaking down borders has always been subject to my experiments. I may produce less hits this way, but I found out over the years that there is loyal audience for this kind of thing. Techno fans forget quickly if you don’t feed them.

Was there a moment when you suddenly recognized your own unique style?

I guess it was more of a gradual process that began in the early nineties. Of course even with Palais Schaumburg I already contributed ideas that were clearly mine, but I was only one of four elements. It wasn’t until I had to play all the parts that I found out a few things about myself. If I’d worked in a studio by myself in the eighties, I don’t think I would have produced anything very interesting. The shift in technology played a big part. It was crucial for me to lose that somewhat inhibiting respect for the studio and instead surround myself with machines on a daily basis. The studio itself is after all the greatest of instruments. It took me until the second half of the eighties to develop the kind of self-awareness necessary for forming a unique musical identity.

Drawing by Daisuke Shine-on Da

Do you as a musician consider the present to be a world of potential?

A world of potential—I like that. But I’m not sure if I’d call it that. I’ve always designed and defined my path by differentiating. It started with Palais Schaumburg, leading from there via my choice of equipment by trial and error, the selection of gigs and going as far as maintaining loyalties even when things looked grim. In retrospect I can see some inconsistencies as well, but my choices were always meant for the long-run instead of „growth at any cost“. For me, a central element of making music is letting things happen. Inventing. I’ve already mentioned the „happy accidents“—when I work alone, I always try to forget, turn off routine. Robert Fripp was the first one to give me that piece of advice: He once told me that practice is a good thing, but when you perform, you should forget everything. It didn’t get it at first, but I could never forget it and it has stayed with me since. It’s a kind of trance where a part of your rational thinking is switched off, because it’s not like once you’ve found something you can endlessly reproduce it the same way. No, you have to search for and sometimes even recreate it from scratch. In that sense, I do experience my solitary work in the studio as a world of potential I can float through.

So everything is still wide open.

Of course everything is open. And in case it hasn’t become clear by now: I don’t have a master plan and I love surprises. Doing a remix today and a collaboration tomorrow is a way of keeping me fresh and limber. But above all else playing live is not only crucial for my work but for my life. Exposing myself onstage and traveling the world this way answers contextual questions and, ideally, can work as a massage loosening hidden cramping. The question is: What is it you really want to do? This never-ending pleasure of finding new combinations, new ways of uniting the broken, the sexy and the beautiful. Moments like that, though sometimes lonely, help you stick with it and find a straighter path to your goal. There are, of course, waves of varying intensity, but the curiousness is still undaunted and echoes my insatiable urge to do something new…

Hamburg 1979

Nichts weniger als eine euphorische Melange

Interview von Max Dax

Thomas Fehlmann, Deine bemerkenswerte Karriere begann mit der Gründung von Palais Schaumburg: Wie siehst du die Zeit heute, im Rückblick? Es war die Studentenzeit an der HfBK – der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.

Ja, ich bin aus der Schweiz gekommen um dort Kunst zu studieren. An der Hochschule hatte ich dann das Glück, Conrad Schnitzler als Gastdozent zu erleben, der als seinen Beitrag dort in seinem Arbeitsraum ein Musikstudio eingerichtet hat, wo die Studenten nach Anmeldung unter seiner Supervision arbeiten konnten. Holger Hiller war damals zwar noch nicht Student an der HfBK, trotzdem wurde Schnitzlers Raum irgendwie zur Initations Zelle.Interview von Max Dax.

Das klingt nach einem kleinen Studio und Arbeit im kleinen Kreis.

Das war es auch, alles war ganz, ganz simpel. Er hatte einen kleinen Synthesizer, ein Echogerät und eine Revox-Bandmaschine mitgebracht. Die Erfahrungen dort haben mich sehr nachdrücklich auf die Bahn geschickt.

War der Geist von Joseph Beuys spürbar? Immerhin war Conrad Schnitzler ja ein Beuys-Student.

Der Geist von Beuys war mir schon zuvor nicht fern gewesen, denn ich habe Ihn als Student mehrmals erlebt. Einerseits als Gast an der HfBK, andererseits habe ich ihn auch in der Kunstakademie Düsseldorf besucht. Ich habe auch Performances und Ausstellungen von ihm gesehen, die sehr stark von seiner Präsenz geprägt waren. In besonderer Erinnerung ist mir die documenta 6 geblieben, das war im Jahr 1977 – im Rahmen derer er eine Sprechstunde hatte, täglich zwischen 11 und 18 Uhr. Da war ich oft zugegen. Überhaupt gefällt es mir, dass wir dieses Gespräch mit einem Gedankenaustausch zu Beuys beginnen, da er mich tatsächlich nachhaltig geprägt hat. Mein Interesse an der Kunst wurde durch ihn umgelenkt in ein Verständnis, dass Leben und Kunst immer einhergehen. Natürlich hatte ich damals nur Fragen und noch keine Antworten. Ich wusste nicht, was das alles soll und wohin das führen würde. Aber dieses Fragezeichen, das zwischen der Kunst und mir stand, war für mich im Rückblick ein klarer Motor. Bis heute wirkt dieses Grundverständnis von Beuys in mir nach, dass eigene Lösungsvorschläge entstehen können aus Fragen, die gar nicht unbedingt etwas mit den ursprünglichen Intentionen des Künstlers zu tun haben müssen. Sie setzen sozusagen einfach etwas in Bewegung. Vor ein paar Jahren habe ich bei Kompakt eine Platte mit dem Titel „Honigpumpe“ veröffentlicht. Das war der Titel einer Installation von Beuys auf ebenjener documenta 6, die 150 Liter Honig durch ein über mehrere Räume sich erstreckendes, umlaufendes Schlauchsystem pumpte.

Die Honigpumpe! Du hast sie gesehen! Wenn ich richtig informiert bin, lief die Pumpe permanent während seiner Diskussionen mit geladenen Gesprächspartnern aus der Kunst, der Wissenschaft und Vertretern von politischen Gruppierungen. Die Arbeit gilt als Paradebeispiel für seinen „erweiterten Kunstbegriff“.

Ganz genau. Mit dem Publikum hat er auch geredet. Es war ja seine Sprechstunde. In meinen Arbeiten gibt es immer mal wieder Querreferenzen zu Beuys. Sein Begriff einer „sozialen Plastik“ ist in diesem Zusammenhang essenziell. Denn natürlich kann und sollte man auch von einem „erweiterten Musikbegriff“ sprechen!

Das ist ja auch ein Thema, das sich wie ein roter Faden durch die ganze Diskussion um die elektronische Musik und nicht zuletzt Techno zieht – oder besser gesagt: ziehen sollte. Techno auf alle Fälle ist in Berlin und Detroit und nicht anderswo entstanden, weil beide Städte aufgrund ihrer Freiräume im urbanen Kontext Orte, an denen Musik frei von kommerziellen Beweggründen aufgeführt werden kann, geboten haben. Das ist nicht weit vom Kunstverständnis eines Beuys entfernt. Der Begriff „Social Practice“ kann sowohl auf die Techno- Musik, als auch auf eine Art von Kunst bezogen werden, in der es nicht mehr darum geht, Bilder zu malen, die sich andere dann an die Wand hängen, sondern die sich im Dienst der Menschen und des Sozialen verortet.

Das freut mich sehr, dass Du das sagst, denn mich hat es damals ein bisschen enttäuscht, dass 2007, als ich die Platte veröffentlichte, sich wirklich niemand auf den Titel und das Cover des Albums bezog. Der Kontext wurde einfach übergangen, als ob ich mir halt irgendeinen Titel ausgedacht hätte. Den Begriff der „sozialen Plastik“ habe ich ja auch stets auf den Ocean Club angewendet. Das ist der Club ohne Ort, der stets mit den Leuten und den Räumen arbeitet und sich fortwährend mit immer neuen Kollaborateuren verknüpft, ob im Radio oder im Kunstmuseum in Bonn oder im Tresor.

Ich finde es faszinierend, wie Beuys mittelbar in die Musik gewirkt hat. Und damit beziehe ich mich jetzt gar nicht auf Beuysʼ bizarre Musikaufnahme „Sonne statt Reagan“, sondern ich meine damit vor allem, das Emil Schult von Kraftwerk ein Schüler von Beuys gewesen ist – und Conrad Schnitzler eben auch.

Beuys hat als Ideentaktgeber auf verschiedensten Ebenen eine wichtige Rolle gespielt. Ein wenig verwundert es mich dabei übrigens, dass Beuys in der heutigen Zeit diskursiv kaum eine Rolle zu spielen scheint. Für mich war und ist er ein sehr wichtiger Inspirator.

1st Palais Schaumburg Concert 1979
TF, Holger Hiller, Chris Lunch, FM Einheit

Sprich: Palais Schaumburg sind aus einem Humus, oder besser gesagt: aus einem Honig entstanden, der früh vorgezeichnet hat, dass es zwischen der Kunst und der Musik, beziehungsweise zwischen den Disziplinen gar keine Barrieren geben sollte.

Unbedingt. Nimm doch allein schon mal die Tatsache, dass die Band gewissermassen aus der Polke-Klasse erwachsen ist. Es gibt ein paar wenige Etappen, die den Weg von Beuys über Schnitzler zu Schaumburg aufzeigen. In Schnitzlers Arbeitszimmer-Studio ging auch der 2011 viel zu früh verstorbene Walther Thielsch ein und aus. Der war wichtig, denn er war es, der mich wiederum seinem Freund Holger Hiller vorgestellt hat. Das alles passierte damals übrigens innerhalb eines extrem kurzen Zeitraums von nur zwei oder drei Monaten. Holger Hiller hatte damals mit der Kunst eigentlich nicht viel am Hut. Er war ganz klar Musiker. Er konnte sogar Noten lesen. Ich hingegen war ohne klassisches Vorwissen, was die Musik anbetraf. Aber so haben wir uns getroffen und ergänzt. Holger Hiller war zu diesem Zeitpunkt dabei eine Band zusammenzustellen und suchte Leute, richtig gute Musiker. Aber das hat sich dann sehr bald von seiner Seite aus zerschlagen, da die guten Musiker gar nicht begreifen wollten, was ihm eigentlich vorschwebte. Die Zusammenarbeit mit Holger Hiller begann fast zufällig. Wir besaßen beide den gleichen Synthesizer, und den konnte man zusammenstecken. Das war der Korg MS-20. Das hat damals schon fast ausgereicht, alles Weitere hat sich dann wie von selbst ergeben. Wir waren zu Anfang ein Duo. Zusammen haben wir zuhause im Wohnzimmer unsere erste Single aufgenommen. Der gaben wir den Titel „Rote Lichter/Macht mich glücklich wie nie“, und daraus ist dann die Band Palais Schaumburg entstanden. Das kreative Kraftfeld zwischen uns beiden entstand daraus, dass ich von der Kunst kam und er von der Musik. Das hat in ihm offenbar ein Interesse geweckt. Auf alle Fälle kam er mit mir viel näher und müheloser seiner in seinem Kopf ganz klaren Vorstellung von Musik entgegen, als mit den „echten“ Musikern. Und nachdem er Palais Schaumburg 1982 verlassen hat, hat er sich in der HfBK eingeschrieben und ist Kunststudent geworden.

War Euch damals eigentlich bewusst, dass Ihr mit dem selbstbetitelten „Palais Schaumburg“ ein Album produziert hattet, das weit in die Zukunft strahlen und bald als Meilenstein der deutschen Musik wahrgenommen werden sollte?

Wie denn? Natürlich nicht! Wie das so ist, wenn du etwas aus eigenem Antrieb machst. Da war ja nichts strategisch designt, sondern entsprang allein unseren damaligen Möglichkeiten. Technisch und künstlerisch.

Palais Schaumburg 1980
Holger Hiller, Timo Blunck, TF, FM Einheit
Palais Schaumburg 1980
Timo Blunck, TF, Holger Hiller, Ralf Hertwig

Alfred Hilsberg, der die ersten beiden Singles von Palais Schaumburg auf seinem ZickZack-Label veröffentlicht hat, behauptet das aber. Er wird nicht müde zu sagen, ihm sei die Wichtigkeit von Palais Schaumburg vom ersten Moment an bewusst gewesen.

Das nehme ich ihm übrigens auch total ab. Alfred hat uns tatsächlich ohne Wenn und Aber unterstützt. Er hat uns in keiner Weise hineingeredet. Da gibt es nichts zu meckern. Aber wir als Band, vor allem beim Aufnehmen des Albums, hatten ja noch zwei andere mentale Einflüsse, nämlich den Schüler Ralf Hertwig und den frischgebackenen Abiturienten Timo Blunck. Die beiden hatten absolut nichts mit Kunst zu tun, aber sie hatten mit uns gemeinsam etwas machen wollen. Wir haben uns übrigens alle auch gut verstanden und gemocht, was sehr hilfreich war, denn dieses Band war stärker als die Differenzen, die es selbstredend auch gegeben hat. Und alles zusammen hat dann diese explosive Mischung ergeben.

Es gibt diesen Spruch, dass sich jede relevante Band, vor allem, wenn sie aus vier Köpfen besteht, auf Comic-Charaktere mit unterschiedlichen Eigenschaften reduzieren lässt. Trifft das auch auf Palais Schaumburg zu?

Klar! Also, es gab den Popper Timo Blunck, den Kunststudenten Thomas Fehlmann, den Eigenbrötler Holger Hiller sowie den Popfan und den Hipster Ralf Hertwig. Wobei Hipster damals noch eine andere Bedeutung hatte als im heutigen Sprachgebrauch. Der Begriff war viel positiver besetzt.

Painting by TF 1980

Lass uns einmal einen Schritt weitergehen von Palais Schaumburg zu Dir hin. Du hast nicht nur mit Conrad Schnitzler und Holger Hiller, sondern auch mit Martin Kippenberger zusammengearbeitet, und darüberhinaus auch mit Stephan Remmler und den Rainbirds. Von The Orb ganz zu schweigen. Da tritt doch eine gewisse Weltoffenheit zutage, welche die Welt nicht in cool und uncool trennt. Die Frage, die sich daraus ableitet, ist ganz einfach: Woher kommt diese Offenheit – und was gibt Dir diese Durchlässigkeit?

Ich muss kurz anmerken, dass ich mit Martin Kippenberger nicht wirklich zusammengearbeitet habe, sehr wohl aber haben wir gemeinsam abgehangen. Ich habe ihn ebenfalls an der HfBK in der Polke-Klasse kennengelernt – und mit und neben ihm Albert Oehlen und Werner Büttner. Martin Kippenberger fiel mir vor allem als aufmerksamer Unterstützer von Palais Schaumburg auf. Er gehörte zu den ganz wenigen, die etwa jemals auf einer Tour an mehreren Abenden und in unterschiedlichen Städten aufgetaucht sind. Das ist übrigens auch meine letzte starke Erinnerung an den 1997 viel zu früh verstorbenen Kippenberger. Nach unserer letzten Tournee, auf der wir auf diese Weise viel Austausch gehabt hatten, habe ich ihn nur noch peripher, gewissermaßen aus dem Augenwinkel erlebt, etwa bei Ausstellungseröffnungen gesehen, aber da hat sich nie wieder so ein direkter, intensiver Kontakt ergeben wie in Hamburg an der HfBK.

Trotzdem: Als Du für Stephan Remmler 1986 den Beginn seiner kometenhaften Solokarriere beratend begleitet hast, spielte Kippenberger doch eine gewichtige Rolle…

Ich habe als A&R-Consultant eine Zeitlang für die in Hamburg ansässige Plattenfirma Phonogram gearbeitet – dem Label von Palais Schaumburg. Diese A&R-Zeit erinnere ich allerdings als ein eher dunkles Kapitel in meiner eigenen Geschichte. Nicht, weil ich Probleme mit meinen Künstlern gehabt hätte. Aber ich war in dieser Zwischenzeit selbst als Künstler nicht sonderlich aktiv, ich habe Kreativität eher für Dritte gemakelt, meine Energien sozusagen umgelenkt. Ich habe damals auch die Metamorphose von Katja Wingels zu Katharina Franck – als Sängerin und Kopf der Rainbirds – als A&R miterlebt und begleitet. Ich habe sie zufällig bei einer Geburtstagsparty zu einer Akustikklampfe singen hören. Und befand intuitiv: das muss sein! Und dann gingen die Rainbirds mit ihrem Debütalbum aus dem Stand auf Platz eins der deutschen Charts. Und in diesem Zusammenhang habe ich auch die beiden ersten Soloalben von Stephan Remmler betreut. Und um Deine Frage zu beantworten: Martin Kippenberger beauftragte 1981 den Kinoplakatmaler Götz Valien, eine Reihe von Bildern zu malen, die Kippenberger dann anschließend unter dem Titel „Lieber Maler, male mir“ zum künstlerischen Prinzip erhob. Die Arbeiten sind heute weltberühmt. Mir war das damals allerdings nicht bewusst, als ich den gleichen Götz Valien 1986 beauftragt habe, das Cover von Stephan Remmlers selbstbetitelten Debütalbum zu malen. Insofern war diese ‚Kippenberger- Connection‘ eher ein Zeichen dafuer, wie bestimmte Ideen einfach in der Luft liegen.

Wie ging es dann weiter? Du warst, sagst Du, nicht glücklich mit deiner Tätigkeit als A&R.

Genau. Gegen Ende dieser Beratungsphase habe ich dann angefangen die Elektronik an den Start zu kriegen. Ich habe für die Phonogram ein eigenes Label namens Teutonic Beats aufgebaut und geleitet und mit diesem versucht, der auch in Deutschland aus den Ritzen sprießenden Clubmusik eine Plattform zu geben. So etwas gab es ja damals noch nicht. Auf Teutonic Beats veröffentlichten unter anderem Wolfgang Voigt, Moritz von Oswald und Westbam erste Stücke. Das Label Low Spirit beispielsweise war da noch gar nicht gegründet worden. Allerdings teilte mir die Geschäftsleitung der Phonogram bald mit, dass man in dieser frühen Spielart der „Techno“-Musik keine Zukunft sehen würde, und dass man mir dieses ganze Geschäft gerne mitgeben würde auf eine Reise, die ich in Zukunft aber bitte ohne sie weitermachen solle. So kam es zur Bekanntschaft mit Alex Paterson, denn der war A&R bei EG Records in London. Ich erlebte mit, wie er 1988 The Orb gründete, und wir standen während dieser formativen Phase in ganz engem Kontakt. Insofern hatte mein Intermezzo in der Musikindustrie dann doch noch tiefgreifende Konsequenzen gehabt. Denn mit The Orb begann für mich ein neues Leben in der elektronischen Musik. Das hat schon etwas Schizophrenes: Einerseits habe ich die andere Seite des Schreibtisches nie richtig gemocht, andererseits führte sie mich dorthin, wo ich heute stehe.

Beschreibe doch einmal kurz, was genau so abstoßend an der „anderen Seite des Schreibtisches“ ist?

Es hing mit einer grundsätzlichen Mentalität zusammen, die Neuem einfach nicht den Stellenwert gab wie er mir vorschwebte. Das war Systemimmanent und hat mein Denken für ne Weile infiziert. Das merkte ich dann bald mal, denn das Weitertreiben war für mich immer der Motor, der Honig, die Essenz. Ich wollte wieder Forscher sein, so wie ich bei Palais Schaumburg Forscher gewesen bin. Verstehe mich nicht falsch: Ich trete gegenüber niemandem nach, mit dem ich in dieser Zeit zusammengearbeitet habe, und ich weiß auch, dass die Gold- und Platinschallplatten, die ich in meinem Schrank irgendwo verstaut habe, eine Art von Anerkennung darstellen. Aber ich wusste eben auch: das war nicht meins. 1988 wurde ich dann vom Goethe-Institut nach Seoul eingeladen, wo ich nebst vielen anderen Musik für eine Kunst-Disco liefern sollte. Da wusste ich: Das ist endlich mal wieder eine Herausforderung für mich.

Weil Seoul exotisch ist und anders riecht?

Nicht ganz. Die Disco war der Kulturbeitrag der Bundesrepublik Deutschland zur Olympiade in Seoul. Beim Goethe-Institut meinte man, eine neue Tanzmusik aus Deutschland solle das Land vertreten. In Seoul habe ich auf diese Weise Moritz von Oswald und Ralf Hertwig wiedergetroffen. Moritz war ja in der letzten Phase von Palais Schaumburg kurz dabei gewesen.

Palais Schaumburg 1984, Moritz von Oswald, Ralf Hertwig, TF
pic by Anton Corbijn

Darf ich kurz unterbrechen: Moritz von Oswald zählt heute als einer der großen Vordenker der elektronischen Musik. Hast Du dieses enorme Potenzial in ihm damals gespürt?

Da möchte ich kurz eine wahre Geschichte erzählen, die aber kaum einer kennt. Die letzte Platte von Palais Schaumburg hätte eigentlich, wenn es nach uns gegangen wäre, ein instrumentales, rhythmusorientiertes Album werden sollen. Das fertige Album hat uns die Plattenfirma aber nicht abgenommen. Wir wurden noch einmal zurückgeschickt ins Studio, um Text und Gesang hinzuzufügen. Das haben wir auch gemacht, und das ist im Rückblick ein großer Fehler gewesen. Bei uns entwickelte sich damals diese Vision der instrumentalen Tanzmusik, aber man hat uns das ausgeredet. Ich bin noch immer sauer auf uns, dass wir uns da nicht durchgesetzt haben.

Was spricht dagegen, das Album heute zu veröffentlichen?

Oh, hör bloß auf! Die Aufnahmen gibt es nicht mehr. Die Master waren auf Tonband, die anschließend in verschiedenen Edits für Maxis und so draufgegangen sind. Die Platte war ja abgelehnt. Wir dachten, wir könnten die Aufnahmen nicht mehr gebrauchen. Es gibt keine Kopie davon. Ein weiteres ‚Lost Album‘. Und musikhistorisch gesprochen war es genau die Phase in Deutschland, in der die Neue Deutsche Welle so richtig böse „gestorben wurde“. Da wurde einiges zerstört.

The Orb in Scotland 1995
TF, Andy Hughes, Alex Paterson

Dann lass uns das Böse ins Positive wenden. Die elektronische Musik hast Du ja ungeachtet aller Rückschläge prägen können, und zwar mit The Orb. Wie hat es zwischen Dir und Alex Paterson eigentlich geklickt? Wie habt Ihr euch schlussendlich „erkannt“?

Das dauerte etwa eine halbe Stunde und ging sogar eher von ihm als von mir aus. Statt uns mit dem üblichen Gelaber von A&R zu A&R im Konferenzraum aufzuhalten, hat er mich gleich am ersten Abend in den Londoner Shoom Club ausgeführt, wo er mich seinen beiden besten Freunden Jimmy Cauty und Youth vorgestellt hat. Vor allem Jimmy Cauty von The KLF hat mich an diesem Abend beeindruckt und wir freundeten uns aus dem Stand heraus an. Sowohl Alex als auch Jimmy habe ich daraufhin öfters zuhause besucht. Ich lebte zu diesem Zeitpunkt gefühlte 4/5 meiner Zeit in London und den Rest in Berlin. Ich überlegte damals, ganz nach London zu ziehen. Auf alle Fälle wollte Alex die Teutonic-Beats-Compilation mit neuer Musik aus Deutschland veröffentlichen – mit u.a. Gabi Delgado, Jörg Burger, Moritz von Oswalds Projekt

Marathon und Musik von mir. Wir hatten uns dann ausgedacht, eine größere Auswahl britischer Pressevertreter nach Westberlin einzuladen, um dieses Ding zu promoten. Gedacht – getan. Das Datum dieses Summits war dann exakt das Wochenende, an dem die Mauer geöffnet wurde. Das nenne ich mal eine super Promo-Aktion! Alle eingeflogenen Journalisten wussten gar nicht, wie ihnen geschah! Eine der Singles der Compilation ging dann auch in die Top 20 in England, und eroberte sogar Platz #1 in den Dance Charts. Das war „Movinʼ“ von Moritz von Oswalds Projekt Marathon. Und mit dem Fall der Mauer war für mich natürlich klar, dass ich zurück nach Berlin musste, also in das wiedervereinigte Berlin. Es lag auf der Hand, dass genau hier die Musik spielen würde, obwohl natürlich keiner von uns je gedacht hätte, dass es bald so dermaßen abgehen würde.

Berlin wurde über Nacht zum der Nabel der Welt.

Exactly. Alex hatte ohnehin schon lange eine große Affinität zu Berlin, denn er war als ehemaliger Roadie von Killing Joke oft im Hansa-Studio gewesen. Er hatte dadurch schon Monate in Westberlin gelebt und gearbeitet und die Mauerstadt längst in sein Herz geschlossen. Natürlich war er dann auch sehr dankbar und gerührt, dass er den Moment des Mauerfalls so unmittelbar miterleben konnte – im Zusammenhang mit einer Musik, die für ihn und uns die Zukunft bedeutete. Das war für uns alle nichts weniger als eine euphorische Melange.

3MB 1992
Moritz von Oswald, Juan Atkins, TF

Der Mauerfall liegt jetzt fast auf den Tag genau 25 Jahre zurück…

Moritz von Oswald war kurz vor dem Mauerfall von Hamburg nach Berlin gezogen, und wir haben wieder angefangen zusammenzuarbeiten, wir haben produziert, sehr intensiv sogar. Wir haben eine sehr reizende LP mit Billy McKenzie gemacht, und wir begannen instrumentale Musik zu produzieren. Wichtig war dann eine gemeinsame Reise mit Moritz nach Detroit, da wir mit einigen Kollegen dort, mit Underground Resistance, genauer gesagt mit Jeff Mills und „Mad“ Mike Banks einen super guten Kontakt hatten. Mike war dann auch derjenige, der uns beide in Detroit eingeführt hat, uns die Stadt durch seine Brille gezeigt hat über die zwei Wochen die wir da waren. Wir hatten ja schon angefangen gemeinsamen mit Blake Baxter zu produzieren und bei ihm haben wir auch gewohnt. Mit Juan Atkins und Eddie ‚Flashinʼ Fowlkes ging es dann weiter. Die Ergebnisse dieser Kollaborationen sind dann auf Tresor Records veröffentlicht worden und haben für uns dann einen ziemlich wichtigen Boden bereitet. Einerseits um die emotionale Verbindung zu dokumentieren, aber auch für uns selbst, als Lernprozess.

Was genau habt Ihr in Detroit gelernt?

Dass die auch nur mit Wasser kochen – denn schlussendlich galt auch in Detroit die Prämisse, dass du zunächst einmal die zündende Idee haben musstest. Die technischen Skills waren im Vergleich nachrangig. Die Zeiten waren ein und für alle Mal vorbei, in denen man sagen konnte: „Wenn wir erst einmal die richtige Maschine haben, können wir unsere Idee auch umsetzen.“ Die Detroiter haben uns in dieser Hinsicht gründlich die Augen geöffnet aber auch unsere Ahnungen bestätigt. Man muss aber gerechterweise auch anmerken, das sich die Technik in genau dieser dunklen Phase, zwischen 1984 und ʼ88, radikal und unwiderruflich verändert hat. Musste man 1986 noch einen Tagessatz von mehreren hundert Mark für ein Studio auf den Tisch legen, waren nun die Produktionsmittel mit einem überschaubaren Investment in unserer Hand, zu jeder Zeit, egal ob Tag oder Nacht. Es war ein vor allem ein gestaerktes Selbstvertrauen, dass wir von dieser Detroit-Experience nach Hause brachten und das definierte für uns einen Neuanfang. Wir fuehlten, dass es keine Ausreden mehr gab und es nur an uns lag weiterzukommen. Die Losung war: Yes, we can. Und zwar jetzt gleich.

Welche Rolle spielte es, dass Techno mit einem Mal so etwas war wie ein Esperanto, wie eine internationale Musiksprache? Manche sprechen ja auch unverblümt von „der größten Jugendbewegung der Welt“.

Techno bedeutete auf eine Art Gleichheit. Das war der größte, der wichtigste Aspekt. Uns wurde als Deutschen, als Europäern in Detroit mit einem Respekt begegnet, der keine Klassenunterschiede kannte. Die Sprachbarriere spielte keine Rolle mehr, es gab nur noch das Pult als zentrale Vernetzungsstelle. Wir waren international. Die Detroiter wurden im Tresor in Berlin verstanden – und wir im Hauptquartier der Underground Resistance, wo wir ein- und ausgehen durften.

The Orb 2006, pic by Constantin Falk

Wie würdest Du The Orb in diesem Kontext platzieren?

Ich war am Anfang Co-Writer und Produzent für einzelne Tracks. Die Zeit um die Jahrzehntwende war eine euphorische Phase meines Lebens, und wurde stark durch meine Musikwahrnehmung und das dazugehoerige soziale Umfeld geprägt. Ich genoss die Musik, ich konsumierte sie, ich produzierte sie. Das war jenseits aller Erwartungen, das war eine richtige Fahrt. Jeden Tag kamen Jimmy und Alex mit neuen Überraschungen um die Ecke. Ich war zu diesem Zeitpunkt noch nicht live mit von der Partie. Das Konzept jener Tage sah vor, dass Alex mit verschiedenen Kollaborateuren Stücke produzierte und daraus ein Album entwickelte. Alex war das Bindeglied zwischen diesen Kollaborationen. Nach der zweiten Platte haben mich Alex und Kristian „Thrash“ Weston, der inzwischen Jimmy ersetzt hatte, gefragt, ob ich nicht als ständiges drittes Mitglied dazustoßen wolle – was bedeutete, dass ich von nun an bei jedem Stück dabei sein würde. Das war 1993/4. Und dann haben wir ein Jahr später das Album „Orbus Terrarum“ veröffentlicht, das The Orb in Amerika etabliert hat. Die Platte wurde im Rolling Stone mit fünf Sternen in den Himmel gehoben und hat eine jahrelange Tourphase von The Orb in Amerika eingeläutet, von deren Erfolg und Impact wir heute noch zehren. Wenn wir heute in Amerika touren, haben wir ein Publikum, das wir in Deutschland leider nie hätten. Unsere Fans in den USA sind treu, zahlenstark und begeisterungsfähig wie ej und jeh. Neulich in San Diego passierte es mir, dass ein Typ mir backstage sagte: „Hey Thomas, Iʼd like to introduce you to three generations of The Orb fans! This is my father, and this is my son.“ Wir haben anscheinend ein Publikum, das nachwächst. Ich werde nie vergessen, wie The Orb auf dem Woodstock-Festival 1994 auf der großen Bühne spielten. Ich stand am Bühnenrand. Links von mir Carlos Santana, und rechts Trent Reznor. Die guckten sich The Orb an und groovten mit.

The Orb live in London 2008, pic by Mike Coles
The Orb 2012, pic by Benjamin Biel

Es muss sich großartig angefühlt haben, gleich mit der ersten Platte, an der du in neuer Funktion mitgearbeitet hast, einen solchen Erfolg zu haben.

Na klar! Wir haben uns wirklich gefreut, weil The Orb ja gewissermaßen auch ein neues Genre kreiert haben und die elektronische Musik aus dem Club ins Wohnzimmer beamten. Das konnte man ja nicht erwarten denn ich würde „Orbus Terrarum“ noch heute als eine eher schwer zu konsumierende Platte bezeichnen, als eine Platte, die man sich als Hörer erarbeiten muss, die ihm keinen Honig um den Bart schmiert. Das war schon etwas Besonderes. Kannste mal sehen. Yes, we can.

Kurz zuvor hatten The Orb 1994 noch ein Album mit Robert Fripp aufgenommen.

Genau, das erschien aber nicht unter dem Namen The Orb, sondern unter dem Kürzel FFWD – wie „F“ripp, „F“ehlmann, „W“eston und „D“ uncan Paterson. Alex ersten Namen. Dieses Album ist mir auch heute noch sehr, sehr wichtig, denn es war Fripp höchstpersönlich gewesen, der mich einst mit seiner Präsenz dazu angeregt hatte, mir einen Korg MS-20 zu kaufen. Mit dem bin ich dann zwei Wochen später zu Conrad Schnitzler gegangen. Es war im Januar 1979, Fripp war in Hamburg und stellte seine
neue Frippertronics-Technik vor die er mit Brian Eno entwickelt hatte – eine Konstellation von zwei Bandmaschinen, die in Reihe geschaltet werden und die es erlaubt, faszinierende Tape-Loops zu erstellen. Fripp hat die Technik genutzt, um mit Layers von Gitarrenspuren gewissermassen mit sich selbst zu spielen.

Robert Fripp, Hamburg 1979, pic by TF

Spielte Fripp damals in der HfBK?

Er spielte zunächst einmal im Goofy, das war damals ein Schallplattenladen am Eppendorfer Baum. Er spielte da umsonst. Er war eine Woche da, und ich durfte ihn mit betreuen, da gute Bekannte von mir bei Polydor arbeiteten, die sich nicht rund um die Uhr um ihn hatten kümmern können. Auf diese Weise habe ich sehr viel Zeit mit ihm verbracht. Ich fragte ihn, ob er nicht Lust hätte, die Frippertronics auch bei uns in der HfBK aufzuführen. Fripp war unfassbar aufgeschlossen. Er schlug Donnerstag, 17 Uhr, vor. Und tatsächlich kam er an dem besagten Donnerstag in der HfBK vorbei und spielte ein zweistündiges Solokonzert im Filmvorführraum – ohne Gage. Das war für mich, die eigentliche Initialzündung. Ich wollte mich von nun an auch aktiv mit Musik beschäftigen. Dafür sagte ich eine bereits fest geplante Afrikareise mit meiner damaligen Freundin ab und habe mir von dem gesparten Geld stattdessen den MS-20 gekauft.

Wie war das Wiedersehen mit Fripp 1994?

Es war wunderbar. Mit ihm im Studio zu sein und ein Album aufzunehmen, war Romantik pur. Fripp sagt heute übrigens, dass „FFWD“ das schönste Collaborative- Album seiner Karriere sei. Insofern hat sich mit diesen Sessions ein Kreis im Guten geschlossen.

Was ist eigentlich essenziell in der musikalischen Zusammenarbeit?

So selbstverständlich es klingen mag: Man muss einander zuhören. Keiner sollte in Ehrfurcht erstarren, nur weil ein legendärer Musiker wie z.b. Robert Fripp das Studio betritt. Ganz wichtig ist, dass der Atomkern intakt ist. Im Falle von The Orb war das die Achse Alex, Kris und ich. Wir verstanden uns telepathisch. Alex lehnt ja nie einen meiner Vorschläge ab. Er ist immer konstruktiv, immer: Go. Er lässt es passieren, ergänzt, hört zu bringt natürlich seine Ideen ein. In den ganzen 25 Jahren, in denen wir jetzt zusammenarbeiten, hat er nie anders agiert. Und das gibt nicht nur mir eine innere Ruhe, die jedem Aufnahmeprozess guttut, sondern auch unseren Kollaborateuren, die spüren, dass sie mit Musikern zusammenarbeiten, die gemeinsam und nicht gegeneinander agieren.

Das Hinzufügen eines neuen Elements kann die Karten neu mischen. Ich meine damit Lee „Scratch“ Perry. Magst Du die Zusammenarbeit mit ihm einmal kurz beschreiben?

Das war schon sehr hip mit ihm in der Uckermark und eine grosse Ueberraschung wurde es noch dazu. Wir hatten vereinbart, eine Woche zusammenzuarbeiten und erwartet, mit etwas Glück vielleicht vier Stücke aufzunehmen. Die Beats für diese imaginierten vier Stücke hatten wir vorbereitet. Wir hatten allerdings überhaupt nicht damit gerechnet, dass diese vier Stücke bereits am ersten Nachmittag schon im Kasten sein würden. Uns kam dann gelegen, dass Lee Perry ein Spätaufsteher ist und wir eher Früharbeiter. Diese Zeitverschiebung ermöglichte es uns, morgens neue Beats rauszuhauen – nämlich immer dann, wenn Lee Perry geschlafen hat. Wie mussten blitzartig reagieren und kamen dadurch für unser Gefühl zu angenehm spontanen, lockeren Ergebnissen. Das war eine Situation, auf die wir uns sehr wahrscheinlich so nie eingelassen hätten, die wir aber im Nachhinein als großen Glücksfall empfanden. Wir wollten einfach mehr liefern um diese Chance mit dem Meister arbeiten zu können auszunutzen. Es gab dann nur noch den Maßstab des Lustfaktors, ob nun ein neuer Beat schon kickt, ob genug Fleisch am Knochen ist, um als Stück bestehen zu können, dann gings schon weiter. Ab dem zweiten Tag fanden wir uns in einer Art euphorischem Autopilot-Modus wieder. Wir konnten nur noch grinsen, weil es beim Sprung in die Tiefe doch schön war zu merken, dass wir schwimmen können. Nachdem Lee dann wieder abgereist war, haben wir die Tracks zu zweit gemütlich fertiggestellt und schon ziemlich gestaunt, als wir am Schluss dann 16 Stücke fertig hatten.

The Orb and Lee Scratch Perry 2012

Unter Deinem Klarnamen Thomas Fehlmann hast Du auch eine Reihe von Soloalben veröffentlicht – sowohl als Produzent/Musiker, als auch als Remixer. Du arbeitest als Solokünstler viel langsamer…

Ja, das betrachte ich schon als Herzstück meiner Arbeit und ist gewissermaßen die Phase in der ich meine Produktionsmethoden weiterentwickle und teste. Alex hat mich mental immer sehr unterstützt und ermutigt, neben The Orb auch für mich selbst weiterzukommen. Das ist ja nicht selbstverständlich. Ich habe in der Vergangenheit und nicht zuletzt bei Palais Schaumburg immer wieder auch Konkurrenzsituationen erlebt, die meine Kreativität eher gelähmt haben. Interessanterweise habe ich mit Alex zur selben Zeit The Orb gemacht wie Moritz von Oswald mit Mark Ernestus Basic Channel angefangen hatte. Das kam für uns beide genau zum richtigen Zeitpunkt, denn so umschifften wir mögliche narzisstische Kollisionen. Er hat wie ich eine Befreiung durchlebt und sich wunderbar weiterentwickelt. Nur wenn bestimmte Hürden genommen sind, kann sich so etwas wie eine eigene Handschrift in der Musik entwickeln. Die ist natürlich wichtig, denn wir arbeiten ja alle auf eine Art mit demselben Instrumentarium. Meine erste Platte auf R&S habe ich 1994 daher „Flow“ betitelt. Und diesem Erzählstrang bin ich weiter gefolgt. Dennoch komme ich im Vergleich zur Arbeit mit Alex zu meinem Ärger meist nur sehr langsam voran, wenn ich alleine für mich produziere. Aber so ist es nun einmal.

Artwork by Bianca Strauch

Magst Du einmal versuchen zu beschreiben, worin deine künstlerische Handschrift besteht?

Das hat viel mit dem besagten Flow, mit Geduld und mit glücklich verlaufenden Unfällen zu tun – wenn man Maschinen gegen den Strich bürstet und entdeckt, wo Konventionen – auch eigene – nerven und entsprechend andere Methoden entwickelt. Dann guckst du zurück und plötzlich ist da was. Andererseits gibt es in jeder Maschine zwei bis neun Sounds, die mir so gut gefallen, dass ich die auch immer wieder benutze. Auch so kann man eine Kontinuität herstellen – indem man eben das Rad nicht immer wieder neu erfinden muss, sondern auch faul auf dieselben Dinge zurückgreift, sie anders kontextualisert. Und natürlich spielt speziell bei meinen Solo Sachen eine Rolle, dass ich eher spielerisch zwischen verschiedenen Genres umhermäander. Einerseits die tanzorientierte Clubmusik und andererseits eine kunstigere, ambientere, jazzigere Musik. In der Listening-Musik fühle ich mich auch deshalb sehr wohl, weil die Auflösung der Grenzen sozusagen das Thema der Experimente ist. Ich mag auf diese Weise weniger Hits produzieren, aber ich habe im Laufe der Jahre festgestellt dass es dafür ein treues Publikum gibt. Das Technopublikum vergisst ja schnell, wenn du nicht nachlegst.

Gab es einen Moment, an dem Du Deine unverwechselbare Handschrift mit einem Mal erkannt hast?

Das war wohl eher eine fließende Erkenntnis. Und das begann Anfang der Neunziger. Zwar habe ich auch bei Palais Schaumburg schon Ideen beigesteuert die rückblickend unverwechselbar von mir stammten – aber ich war da nur ein Element von vieren. Erst als ich gezwungen war, selbst alle Rollen zu spielen, fand ich ein paar Dinge über mich

heraus. Wäre ich Anfang der Achtziger alleine ins Studio gegangen, wäre dabei bestimmt nicht viel Schlaues herausgekommen. Die sich wandelnde Technologie hat da entscheidend mitgeholfen. Es war sehr wichtig, diesen für mich etwas hemmenden Respekt vor dem Studio zu verlieren, stattdessen alltäglich von den Maschinen umgeben zu sein. Nicht zuletzt ist das Studio ja das größte Instrument von allen. Insofern hat es bis in die zweite Hälfte der Achtziger gedauert, bis ich ein gewisses Selbstverständnis entwickelte, das man als Handschrift bezeichnen könnte.

Drawing by Daisuke Shine-on Da

Ist die Gegenwart für Dich als Musiker eine Möglichkeitswelt?

Eine Möglichkeitswelt – was für ein schöner Begriff! Aber würde ich ihn selbst gebrauchen? Seit jeher habe ich meinen Weg auch durch Abgrenzungen gestaltet und definiert. Das fing schon bei Palais Schaumburg an und geht von dort über Trial and Error über die Wahl der Technologie, die Auswahl der Gigs bis zum Aufrechterhalten von Loyalitäten, selbst wenn die Perspektiven auch mal nicht so rosig waren. Da gab es rückblickend natürlich auch Wiedersprüche, aber meine Entscheidungen haben immer mehr auf Langfristigkeit als auf ein „Wachstum um jeden Preis“ abgezielt. Ein zentrales Element des Musikmachens besteht für mich im Zulassen und Erlauben von Dingen. Im Erfinden. Ich sprach die glücklichen Unfälle, die happy accidents, bereits an. Wenn ich alleine arbeite, geht es auch immer ums Vergessen, ums Ausschalten der Routine. Das geht nicht zuletzt auf einen Tipp von Robert Fripp zurück, der mir sagte, dass Üben wohl schon wichtig ist, es aber beim Performen darum geht, alles zu vergessen. Das ist auch so ein Satz, den ich anfangs nicht richtig verstanden habe, den ich aber nie vergessen konnte und der mich immer begleitet hat. Es ist so eine Art Dämmerzustand, bei dem ein Teil des rationalen Denkens ausgeschaltet ist, denn es ist ja nicht so, dass man einmal einen „Griff“ gefunden hat, der dann immer wieder an derselben Stelle sitzt und funktioniert. Nein, der muss immer wieder neu gesucht und manchmal eben wieder richtig neu geschnitzt werden. So gesehen, erlebe ich die solitäre Arbeit im Studio schon als Möglichkeitswelt, durch die ich mich fließen lassen kann.

Also ist alles wieder offen.

Es ist natürlich alles offen. Überhaupt habe ich, falls das noch nicht deutlich genug in diesem Gespräch herausgekommen sein sollte, keinen richtigen Plan und liebe Überraschungen. Heute einen Remix und morgen eine Kollaboration zu machen hält frisch und lockert auf. Vor allem aber ist das Livespielen zu einem ganz wichtigen Teil nicht nur der Arbeit, sondern auch meines Lebens geworden. Sich auf der Bühne zu exponieren und im Zuge dessen um die Welt zu reisen, gibt Antworten auf Fragen des Kontextes und funktioniert im besten Fall wie eine Massage, um versteckte Verkrampfungen zu lösen. Die Frage lautet ja: Was willst du wirklich tun? Diese dauernde Lust, sich neue Kombinationen auszudenken, wie sich das Kaputte, das Geile und das Schöne verbinden lassen. Da helfen diese, manchmal auch einsamen, Momente, dranzubleiben und direktere Wege zum Ziel zu erkennen. Natürlich gibt es unterschiedliche Wellen der Intensität, aber das Interesse ist ungebrochen und spiegelt vielleicht einfach meinen unstillbaren Drang Neues zu machen…